Stanislavskij

 Metodo Stanislavskij o dell’immedesimazione

 

L’attore deve costantemente lavorare su se stesso, sull’auto-perfezionamento.

Deve mirare a dominare più rapidamente possibile qualsiasi personaggio e non solo il

personaggio che sta studiando in quel momento. L’arte del nostro teatro esige un

costante aggiornamento, un tenace lavoro su se stessi. Essa si basa sulla riproduzione

e la trasmissione della vita organica; non tollera forme e tradizioni statiche, per quanto

attraenti esse siano. […] Per un’arte di tal fatta occorre una tecnica speciale, non

basata su procedimenti standardizzati, ma una tecnica che miri al dominio della natura

creativa dell’attore; occorre anche la capacità di controllare questa natura, di guidarla

per essere in grado di rivelare a ogni spettacolo le proprie capacità creative, la propria

intuizione.

 

 

Ricordate: tutti gli attori esigenti e di valore devono tornare a studiare

a intervalli regolari, diciamo ogni quattro-cinque anni. Bisogna anche reimpostare la voce, che col tempo subisce mutamenti, e fare pulizia della sporcizia accumulata, intendo per esempio la civetteria e il narcisismo. Dovete allargare giornalmente i vostri orizzonti culturali e tornare a studiare per almeno sei mesi a intervalli di tempo

regolari. Adesso è chiaro il compito che vi attende ? Lo ripeto non pensate allo spettacolo, ma solo allo studio.

           

1

L’unicità del sistema Stanislavskij è indicata dal termine pereživanie

ovvero immedesimazione. L’esatta traduzione di pereživanie è riviviscenza.

Pereživanie è l’azione scenica che permette all’attore di far propria

l’emozione del personaggio. 

 

2

Lo scopo è di raggiungere la verosimiglianza e l’autenticità della

rappresentazione attraverso il gesto, il movimento e l’emissione vocale. 

sull’improvvisazione. In Italia Goldoni aveva ormai gettato il seme della

Riforma, ed altre simili tendenze erano sorte in Francia, in Inghilterra e in

Germania, tutte concordi nell’esigere un interprete dal gesto misurato per

bandire l’attoricità strutturata delle maschere.  

 

3

Per essere se stessi nell’altro è necessario creare esercizi che sostengano

l’attore. L’allenamento fisico trasforma il corpo in uno strumento pronto ad

accogliere le sfumature psicologiche del personaggio.

Stanislavskij cerca soluzioni moderne e trova negli studi sulla psiche la

possibilità di scoprire quali possano essere le cause pratiche che inducono il

comportamento dell’attore in scena.

Stanislavskij  comincia col dire che la verità delle passioni corrisponde

all’esperienza intima dell’attore, e che la verosimiglianza delle sensazioni

                                               

4

 Il lavoro su se stesso per l’attore deve  significare l’inserimento dei procedimenti psichici nella struttura fisica. La creazione interiore ha bisogno di solide basi fisiche per agire, l’attore del Sistema deve dedicarsi all’apparato fisico e alla tecnica fisica esteriore. Psicotecnica e tecnica fisica esteriore devono interagire per rendere visibile l’invisibile vita creativa dell’attore. L’attore ha bisogno di un costante allenamento bio-

fisico che gli permetta di padroneggiare l’apparato muscolare e la voce;

diversamente non può lavorare sulla creazione interiore.

 

5

L’attore  deve studiare «canto, impostazione della voce, dizione, leggi

del parlare, tempo-ritmo, plastica, danza, ginnastica, scherma, acrobazia».

L’esercizio fisico e l’allenamento aiutano l’attore ad essere pronto, cioè

«accordato» come uno strumento musicale, per rendere efficace la sua

latente natura creativa. La fisicità, come la parte interiore, ha bisogno di

una tecnica che funzioni, perché la creazione interiore possa agire sul corpo

dell’attore: Stanislavskij chiama questa prassi tecnica fisica esteriore.

 

6

La soluzione di Stanislavskij sta in un sistema che permetta all’attore di

utilizzare scenicamente il suo privato. Il bagaglio interiore di un attore è

sempre popolato da verità collettive. Un vortice minuzioso e capillare di situazioni e

di esercizi permettono all’attore di creare da una verità del singolo che

coinvolge tutti, usando del proprio corpo muscoli e anime.

 

 

 

...Ma cos’é, infine, questo sistema, e com’è nato ?

Immaginatevi di essere un artista, che non soltanto crea, ma anche analizza, studia attentamente il processo della propria creatività. In tal modo egli ottiene nei  risultati due serie di fatti:  gli uni sono tali che facilitano l'avvento delle forze creative, le sostengono e le provano; gli altri, al contrario, appaiono quali ostacoli e freni del processo creativo. Avendo tra le mani tali dati, egli può già chiarirsi le cause della riuscita o meno di qualsiasi lavoro. Non si troverà  ad un vicolo cieco davanti ai suoi insuccessi, e non dirà, disarmato, che questa volta non ha afferrato l’ispirazione.

 

L‘anima dell’artista non sopporta violenza su di sé. Questo, probabilmente, lo sapete tutti. Non é possibile ordinargli; “ama”, “soffri”, “gioisci” o “odia”. Rimane sorda agli ordini e non risponde alle violenze. L’anima la si può solo trascinare. Il sistema dà il metodo, con l`aiuto del quale è possibile trascinare l’anima, e trascinarla proprio con quei materiali che l’artista sceglie per il suo scopo.

 

Ma il sistema dà ancora di più. Insegna all’attore a conoscere le sue mancanze come quelle di qualsiasi altra persona, e gli insegna a combattere contro queste mancanze. A cosa sia utile, credo, il lettore l’abbia già compreso. Uno dei più forti nemici dell’attore è proprio il suo corpo. Esso produce, proditoriamente, sotto l’apparenza di servizio, le peggiori violenze sull‘anima dell’attore. E’  pronto, ad ogni istante, ad abusare del proprio potere, del proprio significato; è sempre pronto a sostituire un gesto, un atteggiamento mimico o  un qualsiasi sentimento germogliante nell‘animo dell’artista.

 

Ma non crediate che il corpo dell’attore sia sempre ostile alla sua anima. Non è affatto cosi. Sono i più grandi amici, sono gemelli che non possono vivere l‘uno senza l‘altro.  Ma la loro amicizia si rompe, incondizionatamente e immediatamente, in quei minuti di sopraffazione del corpo, che vuole intuire e prevenire con i suoi poco complessi procedimenti, i sottili e complessi movimenti dell’anima. Il corpo diverrà  espressione profonda e ricca dell’anima, soltanto quando ubbidientemente si metterà nelle sue mani, spontaneamente gli si sottometterà. Diviene cosi chiaro quale immenso significato possiede il corpo per l’attore. Come sia importante che esso sia materiale elastico e ubbidiente per l’espressione degli interessi creativi dell'anima. Appare qui il senso delle esercitazioni di plastica, danza e voce.

Talune persone nutrono un certo timore, e dicono: “Il  sistema é arido, teorico, scientifico; l'atto creative è un atto vivo, misterioso e inconscio."

Ecco la risposta: il sistema non è soltanto “scienza”, è  semplicemente , “scienza”.

E’ teorico per quelli che non sono capaci nella pratica, e che non posseggono una natura dotata artisticamente.
Il sistema è esclusivamente una direzione “pratica”.  Ma se viene “scritto”  ne consegue che perde il suo senso pratico? D’altronde (lo ripeto), per le persone prive di talento sembra proprio essere così. Ma perché tali persone prendono il sunto del sistema in mano? Non vi troveranno nulla. Il sistema è per chi è ricco di talento da “sistematizzare”.
L‘ “aridità” del sistema inizia e finisce nella carta. 



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Ecco cosa scrivono di noi!!

http://www.9artcorsocomo9.com/ce-un-po-di-shakespeare-in-ognuno-di-noi-ovvero-quando-un-autore-diventa-un-brand/